A Estética de Platão

Se estética é a investigação filosófica da arte e do belo (ou de um substituto contemporâneo para o belo, como o valor estético), a característica marcante dos diálogos de Platão é a de que ele investe a mesma quantidade de tempo a ambos os tópicos, e consegue, mesmo assim, tratá-los como opostos. De todos os fenômenos abordados por Platão, a arte, comumente representada pela poesia, é o que há de mais próximo do perigo. O belo, por outro lado, o que mais se aproxima do bem. Pode existir algo como uma “estética platônica” que unifique ambas as posições?

Às mentes mais literais, a frase “estética platônica” já é em si uma impossibilidade, pois só nos últimos séculos é que se identificou a estética como área de estudo filosófico. E mesmo aqueles que alargam o termo e tendem a ser mais permissivos verão um caráter experimental no tratamento cedido pelo filósofo à arte e ao belo. Platão pode ser melhor descrito como um descobridor do vocabulário e dos problemas da estética. Por essa razão, seus leitores jamais encontrarão uma teoria estética em seus diálogos. Pela mesma razão, os diálogos se preocupam unicamente com conceitos centrais para a definição de estética: belo, imitação, inspiração.

O assunto demanda cuidado. Platão é desde sempre colocado às notas de rodapé dos filósofos posteriores — e desde sempre deturpado. Seu nome é acompanhado de clichês. Vale a pena investigar com cuidado os principais tópicos da estética platônica — não em busca de alguma teoria surpreendente, algo que nunca antes foi dito, mas para fazer com que detalhes e pontos obscuros emerjam e permitam um resultado que, no fim, talvez se assemelhe à sinopse tradicional de seu pensamento, assim como uma charge consegue lembrar um rosto humano.

No que segue, citações a Platão serão feitas de acordo com a marcação de Stephanus, baseadas em uma edição das obras platônicas feita no século XVI. Os números de páginas desta edição, junto com as letras a-e, são já um padrão. Quase toda tradução de Platão inclui os números e letras de Stephanus nas margens ou no topo da página. Assim, “O Banquete, 204b” refere-se ao mesmo pequeno trecho em qualquer edição ou tradução [1].

1. O Belo

O estudo do belo em Platão deve começar com um grande aviso. A palavra em inglês [beautiful] “belo” é apenas uma aproximação do adjetivo grego kalon. Ou seja, nem tudo o que Platão disse sobre algo kalos, kalê ou kalon pertence à sua teoria estética.

Alguns leitores podem levar para muito longe essa distinção entre termos gregos e ingleses. É mais tentador argumentar contra a equalização de palavras em diferentes línguas do que insistir em tratá-las como se fossem intercambiáveis. Além disso, a discussão está mais relacionada com aspectos da ética de Platão — que se apoia, mais do que as éticas modernas, em uma aprovação estética — do que com qualquer outro assunto que poderia receber o nome de estética platônica.

Mesmo diante dessas dificuldades, o leitor deve saber diferenciar o que é belo do que é kalon. Em primeiro lugar, os dois termos são normalmente aplicáveis a coisas distintas. Podem ser sobrepostos, mas têm amplitudes diferentes. Uma passagem em Platão pode falar sobre um rosto ou um corpo que alguém pensa ser kalon, ou também uma colher, uma árvore, um campo verdejante para o descanso (Fedro, 230b). Nestes casos, “belo” é um equivalente natural para o adjetivo grego, certamente mais preciso que suas alternativas. Ainda assim, Platão utiliza kalon muito mais vezes para um rosto ou um corpo do que para obras de arte e cenários naturais. Até onde vai a beleza universalmente aceita, Platão é mais restritivo do que nós. (Kosman 2010).

Kalon costuma aparecer em contextos nos quais “belo” se encaixaria de forma estranha — ou nem mesmo poderia ser utilizado. Tanto para Platão quanto para Aristóteles — e, em muitos aspectos, para a moralidade popular dos gregos —, kalon realiza um papel específico na aprovação ética, não por significar o mesmo que agathon (“bom”), mas como um complemento de bondade. Algumas vezes kalon significa “nobre” ou “admirável”. O composto kalos k’agathos, o ideal aristocrático, é mais um elogio do que simplesmente “belo e bom”, a tradução literal e separada de seus componentes. O significado mais próximo seria “esplêndido e reto”. Aqui, kalon é puramente um termo ético. Em termos modernos, chamar de bela a virtude parece confundir seus lugares, ou ser até mesmo uma perversidade; chamar de bela a sabedoria, como faz O Banquete (204b), soa como um erro terrível (Kosman, 2010, 348-350).

Alguns comentadores tentam manter uma sinonímia entre kalon e “belo”, apesar de suas diferenças semânticas (Hyland, 2008). David Konstan rejuvenesceu a questão ao enfatizar o uso de belo para o substantivo kallos ao invés do adjetivo kalon (Konstan, 2014, Konstan, 2015). Ainda que esta mudança de foco sobre a escrita grega seja bem-vinda, ela cria algumas dificuldades para a leitura de Platão. Kallos leva consigo fortes tonalidades de atratividade física e visual, e Platão, como será demonstrado abaixo, é cauteloso quanto aos desejos que estes atrativos despertam.

Ao invés de buscar um equivalente em grego para “belo”, tradutores costumam escolher outra palavra em inglês para kalon. Uma escolha bastante popular é [fine] “fino”,[1] o que se aplica à maioria das coisas ditas kalon, e também é apropriado a contextos éticos e estéticos (Woodruff, 1983). Finos podem ser os ternos e os quartetos de cordas, mas também as demonstrações de coragem. Claro, nós, falantes do inglês moderno, temos pores-do-sol e jantares finos: a palavra é ainda mais abrangente que kalon. Considerando que as pessoas frequentemente perguntam no que consiste a beleza, é difícil imaginar que, em uma conversa, elas se preocuparão em definir “o que é o fino” ou “o que, de fato, é fino”.

O critério distintivo não será filológico, mas filosófico. Ao estudar o Hípias Maior, cada leitor deve perguntar a si mesmo se o que Platão tratou por kalon soa relevante para a as questões feitas sobre o belo nos dias de hoje.

1.1 Hípias Maior

Por um bom tempo estudiosos trataram o Hípias Maior como um diálogo espúrio. Hoje, a maioria concorda sobre sua autenticidade. Sua investigação sobre o belo tem um papel central na estética de Platão.

O Hípias Maior segue Sócrates e o sofista Hípias em várias tentativas de definir to kalon. Sócrates, classicamente socrático, importuna Hípias até que ele identifique a natureza universal do belo. As três definições de Hípias são um pouco ilógicas, como, por exemplo, “uma bela jovem é bela” (287e). Hípias tinha uma reputação por seu conhecimento fático. Ele compilou a primeira lista de vencedores das Olimpíadas, e é possível que ele tenha sido o autor da primeira história da filosofia. Mas sua atenção às especificidades o impede de generalizar a ponto de criar uma definição filosófica.

Depois da falha de Hípias, Sócrates tenta outras três definições — que falham, embora sejam universais. Então — mais uma vez, classicamente socrático — o diálogo termina sem solução. Em um trecho, Sócrates diz que o belo “é apropriado (prepei)”, e propõe que seja definido como “aquilo que é apropriado (to prepon)” (290d). Embora esta discussão (até 294e) termine refutada, vale a pena analisá-la como uma antecipação ao debate moderno. Filósofos do século XVIII discutem se um objeto é belo em virtude de satisfazer a definição do objeto, ou se a beleza independe de sua definição (Guyer, 1993). Kant chama a beleza apropriada de “beleza aderente” (Critique of Judgement, seção 16). Esta espécie de beleza é algo próximo de uma espécie de bem. Dentro do que é hoje aceito como o corpus platônico, o belo nunca é englobado pelo bem, pelo apropriado ou pelo benéfico; neste sentido, Platão parece estar do mesmo lado de Kant. (Sobre o bem e o belo platônico, ver Barney, 2010). Contudo, é claro, ele também não é um mero sensualista no concernente ao belo. A tentação que há em Platão de ligar a beleza com o bem — o esforço de acessá-lo intelectualmente — é parte da razão por que James Porter chama Platão e Aristóteles de “formalistas”, aqueles que se desviaram das origens sensualistas das teorias sobre a arte (Porter, 2010).

Ainda que o Hípias Maior seja um diálogo inconclusivo, ele reflete a visão do belo encontrada em outros diálogos:

1. O belo se comporta tão canonicamente quanto qualquer outra Forma. Ele possui a realidade que as formas possuem, assim como se descobre através da mesma dialética que descobre as formas. Sócrates quer de Hípias uma explicação sobre aquela propriedade reconhecível em todos os exemplares do belo (essência do belo), ou seja, a causa de todas as ocorrências do belo. Mais precisamente não a causa da sua aparência, mas do seu verdadeiro ser. (286d, 287c, 289d, 292c, 294e, 297b).
2. No entanto, o belo não é uma Forma qualquer. Ele guarda uma estreita relação com o bem (296d), ainda que Sócrates argumente em favor da distinção de ambos (296e e ss., 303e e ss.). É, portanto, uma Forma com status superior às outras.
3. Sócrates e Hípias apelam às obras de arte como exemplares de coisas belas, mas não as tratam como se fossem os exemplares principais (290a-b, 297e-298a). De forma um pouco generalizada, Platão conduz sua investigação sobre o belo distanciando-se da discussão sobre a arte. (Mas a República e As Leis contêm exceções a esta generalização: Lear, 2010, 361).

Estes três aspectos do belo em Platão devem ser considerados juntos. Eles refletem a singularidade do belo na metafísica platônica: algo quase visível e quase inteligível.

1.2 Belo e a arte

O Banquete contém as outras grandes análises empreendidas por Platão sobre o belo. Aquelas três características apontadas no Hípias Maior também são aplicadas aqui. Quando, no Banquete, Sócrates fala de amor, afirma estar citando sua professora, Diotima. Na lição que ele a atribui, a beleza é tratada como o objeto a que todo amante anseia. Ela desenha todo o progresso por que a alma passa até chegar ao belo mais puro, indo de um corpo a outro, passando por todas as belas almas, leis e formas de conhecimento, até que, enfim, chega à beleza em si (210a-211d).

Diotima descreve a tarefa do poeta como geradora de sabedoria e outras virtudes (209a). Movido pelo desejo do que é belo, o poeta produz os versos. E quem não invejaria Homero ou Hesíodo (209d)? Mas, apesar destas passagens, o Banquete parece considerar qualquer coisa um exemplar do belo, exceto um poema. De modo similar, a gravura não está incluída nos exemplos de beleza puramente sensível contidos no Filebo (51b-d).

A República contém vários sinais da relutância de Platão em associar a poesia com o belo. No diálogo, a primeira discussão sobre poesia, que ocorre no contexto da educação, censura os poemas que corrompem os jovens (377b-398b). Então, quase imediatamente, Sócrates fala em cultivar entre os jovens guardiões uma afeição pelo que é belo. O gosto pela beleza os ajudará a preferir ações nobres ao invés das feias e vulgares (401b-d, 403c). Como pôde Platão enxergar o valor do belo para a educação e não ter mencionado o tópico em suas críticas mais antigas? Por que essa parte da República não poderia aceitar que poesias falsas e perniciosas afetam os jovens?

O diálogo vê beleza em música e vasos pintados, e é relutante em negar que ela possa aparecer na poesia. O livro X da República trata a beleza dos versos poéticos como um atrativo enganador. Retire a linguagem enfeitada que compõe um sentimento poético e reescreva o poema com palavras comuns: o resultado será irreconhecível, assim como o rosto de jovens agraciados pela juventude, que revelam, mais tarde, sua natureza ordinária (601b).

1.3 A forma da beleza

O dado fundamental para a compreensão do belo platônico como parte do que dizemos ser sua estética, ou filosofia da arte, é que Platão não vê oposição entre os prazeres trazidos pelo belo e os fins da filosofia. Platão não menciona outras Formas no Banquete; o belo é suficiente. Quando experimentam o belo, os filósofos consumam seu amor mais profundo ao mesmo tempo em que obtêm o mais alto dos conhecimentos.

Muitas passagens de Platão associam a Forma com o belo: Crátilo 439c, Eutidemo 301a; As Leis 655c; Fédon 65d, 75d, 100b; Fedro 254b; Parmênides 130b; Filebo 15a; A República 476b, 493e, 507b. Platão menciona o belo tão frequentemente quanto qualquer outra propriedade que admite conceituação filosófica, ou seja, qualquer propriedade para a qual existe uma Forma. Graças às características das Formas, sabemos que aquela entidade deve propriamente chamar-se belo; algo cuja natureza pode ser discutida sem que seja necessário recorrer a exemplos particulares.

Há uma série de razões por que, em Platão, belo é exemplo tão frequente de Forma. Para começar, ele traz consigo todos os sinais do que é uma Forma. Pode ser tão valorado quanto a justiça e a coragem, e seu significado é disputado com a mesma frequência. A Teoria das Formas existe principalmente para prover referenciais estáveis em discussões sobre conceitos axiológicos; então, se alguma coisa precisa ter forma, esta coisa é o belo, e, se qualquer propriedade tiver forma, o belo também o terá.

Em linhas gerais, uma forma F difere de um indivíduo F quando F pode ser predicado univocamente da forma: a forma F é F. Um indivíduo F ao mesmo tempo é e não é F; neste caso, a mesma propriedade F só pode ser predicada equivocamente do indivíduo (por exemplo, A República 479a-c). A análise empreendida por Platão sobre indivíduos F equívocos (Crátilo 349d-e, O Banquete 211a) lembra a mesma espécie de observações que todas as pessoas fazem sobre objetos belos: desgastam com o tempo; precisam de algum detalhe feio para compensar; suscitam discordâncias entre seus observadores; perdem a beleza quando são colocados fora de contexto (sapatos de adulto em pés de criança). Aqui, quanto a preencher os critérios do que é ou não forma, o belo faz melhor do que outras propriedades. Com uma explicação complicada, números ímpares podem parecer pares, mas o modo como todas as coisas belas fracassam em sua perfeição é algo óbvio até para não-filósofos.

A beleza física é atípica por ser forma que os seres-humanos querem conhecer. Esta é a segunda razão por que Platão faz do belo exemplo tão frequente. O processo conhecido como anamnêsis, ou reminiscência, é mais plausível para o belo do que para outras propriedades. O mérito filosófico das coisas equivocamente F é o de que elas carregam sinais de incompletude, fazendo com que a inteligência inquisitiva queira conhecer cada vez mais (República 543c-524d). Mas nem todas as pessoas podem ler estes sinais de incompletude. Objetos grandes ou suaves inspiram questões em mentes com certas tendências abstrativas. A percepção de exemplos de justiça ou autocontrole pressupõe desenvolvimento moral: assim, quem os percebe pode reconhecer a dupla natureza da lei, justa ou injusta. Por outro lado, coisas belas afetam todas as pessoas — e incitam sua curiosidade. Portanto, o belo promete reflexões mais efetivas do que qualquer outra propriedade das coisas. O belo é tanto uma forma quanto uma experiência sensível (Fedro, 250d).

Assim, quando descrevem o primeiro movimento do filosofar, o Fedro (250d-256b) e o Banquete ignoram as experiências das pessoas sobre outras propriedades. Coisas belas lembram à seus mistérios como nenhum outro objeto. Nos momentos mais otimistas, Platão volta sua atenção às coisas belas.

Esses momentos de otimismo não se sustentam com facilidade. Para demonstrar que o belo ensina algo, Platão precisa focar na desejabilidade (como visto em Konstan, 2015), além de contar com a habilidade da alma para transferir o desejo desde o visível até o inteligível (ver Filebo, 65e). Platão é ambivalente quanto à experiência visual. O olhar pode ser metaforicamente parecido com o conhecimento, mas metonimicamente ele atrai os sentidos, que são ignorantes.

Os incomparáveis efeitos pedagógicos do belo ocorridos na transferência do desejo mostram por que Platão menciona sua bondade e suas boas consequências, às vezes até identificando-o com “o bem” (Leis, 841c; Filebo, 66a-b; República 401c; O Banquete 201c, 205e; mas a relação entre o belo e o bem, especialmente no Banquete, é controversa: White, 1989). Esses efeitos desejáveis também explicam por que Platão é relutante ao falar sobre belo e poesia. Para ele, a questão não é se poemas são belos (ou percebidos como belos), e subsequentemente se eles pertencem ou não a uma teoria sobre essa tão prezada propriedade estética. Outra questão importa mais do que o belo ou a poesia: o que leva a mente ao conhecimento das formas? Coisas belas o fazem de forma excelente; poemas, na maioria das vezes, não funcionam assim. Quando poemas (ou pinturas) carregam a mente por estradas não-filosóficas, para longe do que é abstrato e inteligível, produzem atrações meretrícias. A corrupção do efeito cognitivo exercida pelos poemas demonstra sua incapacidade de funcionar como — Platão sabe — funcionam os objetos belos.

Devemos analisar os efeitos corruptivos. O que impede um poema de funcionar como os objetos belos? A resposta se servirá de uma questão que orienta a estética de Platão, a saber: o que fomenta o esclarecimento filosófico e o que o obstrui?

2.Imitação

“Imitação” [imitation] é a tradução mais comum em inglês para o termo “mimêsis”. Alternativas incluem “representação” [representation] e “emulação” [emulation]. Para confundir as coisas, a transliteração da palavra grega sem os sinais diacríticos passou a ser aceita em inglês (“mimesis”).[2] Todas as traduções captam algo do significado original em grego. Se “imitação” for usada conscientemente, sabendo-se que a palavra não esgota o significado de mimêsis, então serve como uma tradução útil. O uso de “imitar” no lugar do verbo mimeisthai é bastante satisfatório. (Ver Sörbom, 1966.)

É claro que pode-se muito bem usar o grego mimêsis, como este texto fará com frequência. Pela simplicidade, alguns preferem o inglês recente “mimesis”. Mas esta escolha traz consigo um risco. A palavra inglesa “mimesis” já começou a carregar seus próprios sentidos e usos particularizados, deixando de representar o grego e tornando-se cada vez mais inglesa.

Além de mimêsis, Platão fala às vezes de uma mimêma. “Imitação”, como mimêsis, refere-se tanto ao processo quanto ao seu resultado. Realizamos um ato de imitação para produzir uma imitação. Um mimêma, entretanto, é sempre a cópia, não o ato copiador que a produziu.

(Mateo Duque foi de muita ajuda na resolução dos problemas que envolvem as próximas seções).

2.1 Mimêsis em Aristófanes

Autores vindos antes de Platão usaram mimêsis de forma mais vaga: não aplicaram a palavra  para designar especificamente um processo poético, nem para dizer que são fraudulentos — com uma importante exceção. Aristófanes, obcecado por Eurípides e pela tragédia em geral (As Aves, 787, 1444; As Nuvens 1091; Pluto, 423-4), introduziu em suas comédias comentários pejorativos sobre a mimeisthai e a mimêsis em cima dos palcos.

Sobre a crítica moralista da poesia, Aristófanes é há muito visto como o precursor de Platão. Eles compartilham certas sensibilidades conservadoras que compensam as calúnias cometidas contra Sócrates em As Nuvens (Nussbaum, 1980). Mas a influência de Aristófanes em Platão se estende, como nem sempre é reconhecido pelos comentadores, à natureza da mimêsis. Ele utiliza esta palavra em um sentido técnico que descreve o que é feito pelos atores em uma peça, e sugere, nesta descrição, que seja fraude ou dissimulação.

Além da discussão entre Ésquilo e Eurípedes contida em As Rãs, há a obra As Mulheres na Assembléia, que trata da mimêsis como uma ruptura na vida e uma oposição à natureza. Também pode-se afirmar que As Mulheres na Assembléia tem uma ambiguidade na imitação dramática que antecipa Platão; nesta peça, como na República, mimêsis combina composição e performance, a invenção de personagens e suas representações (Pappas, 1999).

2.2 A República III: personificação

Os Livros II e III da República analisam o papel da poesia no currículo dos guardiões da cidade. A primeira parte dessa passagem, concentrada no Livro II, condena as imagens de deuses e semi-deuses que Homero e outros trágicos produziram: são ambas blasfemas e dão maus exemplos aos jovens (377e-392c). Satisfeita esta crítica, Sócrates torna sua concentração àquilo que ele chama “estilo" (lexis) de narração. A narração poética pode ser feita pela própria narração, pela mimêsis, ou por ambas (392d).

Essa forma de diferenciação dos modos como se contam histórias é inusitada. Seria como dividir o caminhar em simples caminhar, corrida, e uma combinação dos dois — o que já seria curioso o bastante —, e, através deste método, proceder à compreensão da corrida. Esta análise terminaria por classificar a corrida como um caminhar falho ou anormal. Da mesma forma, a taxonomia das narrações presume que a mimêsis deva ser anormal.

As páginas subsequentes continuam tratando a mimêsis como se ela fosse anômala, ou como se só pudesse ser compreendida através da anomalia ou da falha. Sócrates define a imitação, desenvolve dois argumentos contra ela e finalmente proclama que nenhuma poesia desse tipo será admitida na cidade fundada pela República.

O exemplo definitivo estabelece a mimêsis como personificação. Os poemas de Homero alternam entre a perspectiva em terceira pessoa (Homero narra em sua própria voz) e discursos de personagens envolvidos naqueles eventos. Quando Homero conta da censura de Agamenon dirigida ao padre Crises, ele utiliza a linguagem abusiva que um guerreiro do rei usaria quando este rei se recusa a mostrar misericórdia (393a-c). A apresentação do personagem é um processo ambíguo que ocorre entre o ato de escrever ou compor as palavras de um personagem como Agamenon, e o ato de recitar (performar, atuar) as palavras. A ambiguidade dá a Sócrates mais de um argumento contra a apresentação de personagens.

O principal argumento é incisivo, mas claro e plausível o suficiente. O que a nova cidade realmente não quer é a apresentação de tipos ruins, porque executar tais papéis fomenta os comportamentos encontrados nas pessoas imitadas (395c-397e). Tentar ler essa personificação como se ela se referisse somente à aparência (Lear, 2011) tem a vantagem de conseguir unir as ideias dos livros III e X, mas, fazendo-o, perde-se a simplicidade psicológica por trás do argumento.

Se a atuação leva à obtenção das características do que se imita, então em um sentido Platão possui um argumento poderoso, e, em outro, gera um argumento trapaceiro. O argumento é poderoso porque permite a Platão banir todas as representações de personagens vis e ignóbeis, mas não as representações de bravos soldados, filósofos e outros tipos excelentes. Além disso, a premissa básica é crível. Reproduzir os traços e manias de outra pessoa pode ter um efeito ainda mais duradouro do que aqueles reconhecidos pela República. Interpretar um covarde ou um sadista pode muito bem tornar o ator mais covarde ou sádico. Atores costumam comentar sobre como mudaram com um papel, presumidamente através desse mesmo mecanismo.

Mas até essa parte plausível é problemática. A lista platônica de coisas a não serem imitadas se prova surpreendentemente arbitrária. Ao lado de vilões estão mulheres, escravos, animais, instrumentos musicais, engrenagens, roldanas e sons aquáticos. Estes últimos exemplos pressupõem o que o argumento deseja mostrar. Soar como um maquinário não faz do imitador mais engrenagem ou roldana; a prática é desordenada na medida em que toda personificação é desordenada. É isto o que se tentou provar.

Mas a trapaça do argumento vai além de um simples exagero. O exemplo contra a mimêsis ilude por explorar a ambiguidade existente entre a personificação como algo que um escritor faz, e a personificação como a tarefa do ator. Em 1963 Eric Havelock ressaltou a importância dessa ambiguidade para o Livro III, mas Havelock subestimou o grau com o qual Platão a explorou para fins anti-poéticos. A parte mais convincente do Livro III assume que a mimêsis é uma performance, tanto porque alguns efeitos, como o trovão, são imitados na performance e não na folha de papel, como porque as más consequências da personificação fazem mais sentido para jovens atores interpretando papéis vis do que para os roteiristas que escrevem estes papéis.

Por outro lado, uma performance não envolve a totalidade da população. É verdade que muitos meninos atenienses participaram de coros de comédia e tragédia. Todo ano, uma dúzia de futuros fazendeiros, médicos, generais e cavalheiros passa toda uma temporada preparando-se para subir ao palco. Mesmo assim, a extensão da prática entre os jovens não justifica banir toda a dramatização para longe da cidade — e para longe do olhar de cada cidadão. Mas é esta a consequência do banimento definitivo:

“Se chegasse à nossa cidade um homem cuja sabedoria (sophia) permite a ele tornar-se qualquer coisa e imitar qualquer coisa — junto com os poemas que ele deseja interpretar (epideixasthai) — nós o louvaríamos como uma pessoa divina (hieron) e excelente e aprazível, mas diríamos que nesta cidade não há alguém como ele, nem nossa lei tradicional (themis) o permite; e depois de cobrir sua cabeça de mirra e o coroar com grinaldas, nós o mandaríamos para outra cidade, (398a)”

A linguagem religiosa é pródiga e reveladora. Não estão sendo banidos os atos comuns, mas aqueles com perfumes sagrados. E a censura de Platão estará terminada. Os pais da cidade enxotarão a poesia mimética de lá, e com isso ampliarão o escopo de educação dos jovens guardiões para a vida cultural da comunidade. A representação literária de personagens não será ouvida em lugar algum. Pode-se até duvidar se a cidade permitirá a circulação de poemas dramáticos em forma escrita. O poeta teve de levar todos os seus escritos consigo, e ele não pode pôr o pé para dentro da porta.

O poeta é um visitante porque a poesia mimética não encontra abrigo natural na cidade do filósofo. Além disso, ele chega oferecendo a recitação de seus poemas. Tê-los escrito faz dele um poeta, mas querer recitá-los faz dele um intérprete. Logo, ele é o alvo perfeito para incorporar a ambiguidade que define a mimêsis no Livro III. Se o destino da composição imitativa sucede ou fracassa com o destino da performance imitativa, preocupar-se com os comportamentos que os jovens costumam experimentar dá à luz um bom argumento contra uma parcela gigantesca da literatura. Em suma, a ambiguidade da definição platônica de imitação não apenas nos lembra (como afirmou Havelock) que ele está testemunhando a transição da cultura oral para a cultura escrita. A ambiguidade torna possível a grande conclusão de Platão.

Imitação é um conceito formal no Livro III. Isto é dizer (1) que ninguém pode distinguir a mimêsis poética da narração poética apenas procurando um elemento formal na poesia; e (2) que a mimêsis pode fazer da poesia algo mais deletério do que ela normalmente seria, mas ela não incorre nesses maus efeitos por si mesma, apenas quando os personagens representados são maus de fato. A definição de imitação contida no Livro III não implica ideias genéricas de similitude ou semelhança. A mimêsis funciona como um termo técnico com significado literário estrito, não mais inerentemente filosófico do que a distinção que alguém faria hoje entre discurso direto e indireto.

O Livro X observará a imitação de outro ângulo. Nosso espaço não permite uma revisão de todas as propostas existentes sobre a conciliação das suas passagens. Se os Livros III e X oferecem tratamentos compatíveis da mimêsis, e como alguém pode torná-los compatíveis, permanece sendo a questão mais controversa da estética platônica. (A bibliografia é volumosa. Ver especialmente Belfiore 1984, Halliwell 1988, Nehamas 1982; e, para um sumário excepcional das principais propostas, Naddaff 2002, 136n8. Lear, 2011 tem um argumento recente em favor do acordo entre as duas passagens.) Pode-se ainda dizer que a República X revisa os aspectos formais da mimêsis com uma ilustração ou descrição que envolve mais de uma citação direta. O conceito não pode ser compreendido sem referência à teoria psicológica da República. E, em sua forma expandida, o termo se refere a alguma coisa ruim em si mesma.

2.3 A República X: fazer cópias

O tópico dessa passagem (595a-608b) é uma mimêsis comum à pintura e à poesia, e muito parecida com a ilustração ou a cópia.

No início do Livro X Sócrates relaciona a discussão vindoura com o que foi dito no Livro III. Ele também estabelece a diferença entre as passagens. As próximas páginas defenderão banimento do Livro III à “poesia imitativa” em termos que a República desenvolveu nas seções subsequentes, e que, por isso, não poderiam ter sido utilizados no Livro III. “Agora que distinguimos a eidê da alma”, o perigo da imitação tornou-se mais evidente (595a-b). Um eidos é uma espécie, e a frase “espécies de alma” é mais frequentemente utilizada para significar as partes da alma que o Livro IV distinguiu (435b-441c). A teoria da razão, espírito e desejo contida na República pode abranger o que, ainda no Livro III, eram meras suspeitas sobre a personificação de pessoas ignóbeis. Com essa leitura da eidê, o novo argumento acusará a poesia de perturbar o equilíbrio entre as partes da alma. (Daniel Mailick contribuiu com essa discussão sobre a teoria psicológica da República.)

No geral, Platão desenvolve três teses na primeira metade do Livro X:

1. A mimêsis poética, como a encontrada nas pinturas, é a imitação da aparência, e seus produtos nivelam-se muito abaixo da verdade. (496e-602c)
2. Portanto, a mimêsis poética corrompe a alma, enfraquecendo o controle dos impulsos racionais sobre outros apetites e desejos. (602c-608b)
3. Logo, ela deve ser banida pelo bem da cidade.

O argumento que suporta (1) procura explicar quão más são a poesia e a pintura em captar e comunicar conhecimento. Em parte porque elas são mesmo ruins nisso, mas também há outras razões: artes miméticas trazem efeitos morais e psicológicos vis (2).

A palavra “imitação da aparência” na tese (1) segue da distinção tripla de Platão:

1. Forma (de um sofá, de uma mesa) feita por um deus.
2. Coisas individuais (sofás, mesas) feitas por seres-humanos.

III. Pinturas (de um sofá ou mesa) feitas por imitadores.

O carpinteiro trabalha com olhos “voltados à” (pros) forma (596b) — significativamente não com olhos na forma — e o carpinteiro constrói o sofá individual com algo a menos em relação à forma. Depois de uma tentativa decente, este atalho é uma falha honesta. Se a forma é objeto do conhecimento, criadores humanos possuem, no mínimo, uma opinião verdadeira (601e). Ainda que não sejam filósofos, eles se mantêm relacionados com o conhecimento filosófico.

Logo, a categoria II não está no domínio da imitação, e a mesa contida numa pintura não é “a imitação de uma imitação”. Apesar disso, a frase de Platão “imitação da aparência” caracteriza a mimêsis artística como um problema composto. A imitação intensifica uma fraqueza presente em objetos existentes; não apenas falha, mas falha duas vezes, ou em dobro.

Avançando por um momento, o leitor da República encontrará uma segunda divisão tripla (601c-602a) que critica a imitação sob outra perspectiva:

1. Usuário (de flautas ou rédeas) que conhece.
2. Fabricante (de flautas ou rédeas) que crê corretamente.

III. Imitador (de flautas ou rédeas) ignorante.

Esta nova lista é intrigante e difícil de ser compreendida. Porque Sócrates os apresenta como uma continuação da mesma distinção, os três itens claramente estão lado-a-lado da classificação anterior. O carpinteiro que fabrica uma mesa se assemelha ao curtumeiro que faz as rédeas; ambas as tripartições veem o imitador visual como o mais baixo de todos.

Mas por que flautistas e jóqueis de repente aparecem no topo, em lugar de um deus tão superior, capaz até de criar Formas?

A resposta pode estar nos objetos manufaturados a que essas passagens se referem. Para o leitor familiar com a religião grega, ambos evocam Atena. Os carpinteiros que fabricam sofás e mesas praticam uma troca patronizada por Atena, enquanto os mitos conhecidos por Platão pintam-na como a usuária original da flauta e da rédea. Se, após um escrutínio, essas associações continuam de pé, colocam o imitador no polo oposto de um deus. Os produtos da imitação tornam-se não apenas uma baixeza, mas algo malévolo e profano, até mesmo blasfemo (Pappas, 2013).

Se a pintura e outras artes visuais exemplificam uma doença que jaz sobre a terra, não são elas nunca os alvos principais de Platão. Ele deseja que a mimêsis na pintura revele, por analogia, algo sobre a mimêsis na poesia; então Sócrates se lança a condenar a tragédia junto com seu “pai”, Homero, para justificar a analogia. Homero era ignorante, jamais ensinou qualquer utilidade a alguém (599b-600e). Este aparente ad hominem foi engendrado para mostrar que a poesia também imita a aparência. Para esse propósito, demonstra suficientemente que mesmo poetas estimados escrevem sem conhecimento. Se grandes poemas podem vir de pessoas ignorantes, então a poesia não requer conhecimento. Ainda que a ignorância não seja necessária à confecção de um poema, o exemplo de Homero demonstra que as duas coisas são compatíveis.

Leitores modernos protestam: “Alguém pode ser ignorante e ainda assim escrever grandes poemas!”. Platão assente com tristeza, justamente por este problema. Que bem pode vir de uma atividade que não apenas pode ser empreendida com ignorância, mas, mesmo com ignorância, pode vir a suceder? A poesia também, portanto, imita não mais que a aparência.

Resta, para Platão, argumentar que a poesia danifica a alma. Ele diz que as ilusões poéticas fortificam a pior parte da alma, virando-a contra a melhor. O primeiro trecho deste argumento (602c-603b) usa uma linguagem teórica — evidentemente tirada da teoria psicológica da República — enquanto o segundo (603b-608b) apela ao fenômeno observado entre as performances de tragédias.

Sócrates retorna à sua analogia entre a poesia e a pintura. Se você é parcialmente enganado pela pintura de uma mesa, mas capta, parcialmente, a falsidade, qual das suas partes desempenhou que função? O impulso racional da alma deve ser a parte que conhece a falsidade da mesa. Mas o Livro IV estabelece um princípio fundamental: quando a alma se inclina a mais de uma direção, este conflito representa o trabalho de mais de uma faculdade ou parte da alma (436b; relembrada em 602e no argumento do Livro X). Ser enganado por uma ilusão ótica ou artística deve ser a atividade de alguma parte da alma distinta da razão.

Na argumentação geral da República, a evocação da teoria psicológica do Livro IV integra a crítica à poesia do Livro X. O diálogo como um todo identifica a justiça como um equilíbrio entre a razão, espírito ou irascibilidade, e o desejo comumente conhecido como epithumiai. Este equilíbrio controlado é, dos estados disponíveis às almas humanas, o mais feliz e o mais virtuoso. A imitação desfaz a justiça da alma, atrai o vício e a miséria.

Platão não especifica a parte irracional em questão. Pensar que o sol tem o mesmo tamanho da sua mão não parece ser fruto da irascibilidade ou do desejo. O que ilusões têm a ver com a irracionalidade do motivo?

Mais uma vez os comentadores discordam. Há um debate fértil e complexo sobre como o erro perceptivo pode prejudicar a saúde mental ou a integridade moral (Moss, 2007; Nehamas, 1982). Parte da resposta vem dos livros VIII-IX, que traçam quatro tipos de caráter, do pior ao melhor. Estes são eidê, “tipos” de alma em um sentido diferente, não as espécies de motivos contidos na alma, mas as espécies em que as almas se encaixam. Os livros VIII-IX não tomaram a parte que mereciam na discussão sobre imitação. Estes livros deixam claro que os prazeres da alma mais baixa são caracterizados pela ilusão. Uma das razões é que o desejo goza não os seres verdadeiros, mas “ídolos (eidôlois) do prazer verdadeiro” e imagens pintadas, eskiagraphêmenais (586b). Skiagraphia foi um estilo impressionista de pintura que justapunha tonalidades contrastantes para criar sombras ilusórias e intensificar a cor (Keuls, 1974; Demand, 1975), técnica desaprovada por Platão (Parmênides, 165c-d; Fédon, 69b). Logo, enquanto o Livro IX examina a parte concupiscível da alma e conclui que seus objetos são meros ídolos, o Livro X determina que a mimêsis é uma amostra de meros ídolos e conclui que ela acompanha a parte concupiscível da alma.

Note especialmente a terminologia do Livro IX. O tirano está “em terceiro lugar” a partir do oligarca; seu prazer é “um ídolo de terceiro lugar” (tritôi eidôlôi)” comparado à verdade (alêtheia) do prazer da alma oligárquica (587c). Enquanto isso, a alma oligárquica está três lugares abaixo do “homem monárquico (tou basilikou)”. O Livro X ecoa esta terminologia quando, apenas dez páginas depois, chama ao imitador “terceiro a partir do rei (basileôs) e da verdade (alêtheias)” (597e; cf. 602c). Em seu ataque à arte, a linguagem do Livro X retoma a equação do Livro IX sobre prazeres baixos e prazeres ilusórios. Se o Livro X pode demonstrar que alguma forma de arte fomenta interesse em ilusões, avança um longo caminho para demonstrar que esta forma de arte acompanha os desejos irracionais.

Platão não se prende à analogia entre pintura e versos. Ele reconhece que analogias encorajam raciocínios preguiçosos. Então Sócrates propõe olhar para a poesia imitativa em seus próprios termos, não apenas como uma pintura feita de palavras (603b-c). Ele se esforça para mostrar que a poesia apresenta falsas representações de virtude, muitas vezes retiradas da opinião popular sobre a moralidade (Moss, 2007, 437), e que, por conta desta falsidade, as imagens nutrem motivações irracionais até que todas as almas da audiência, exceto as melhores, percam controle sobre si mesmas.

Uma premissa essencial é a de que não pode existir aquilo que o Livro III reconheceu como uma exceção à sua crítica, a saber, a imitação de personagens virtuosos e ponderados. Sócrates tem a tragédia em mente (depois a comédia) e observa que dramaturgos ou não conhecem o tipo filosófico silencioso, ou não lucram ao colocá-los no palco diante de espectadores que foram ao teatro assistir a alguma coisa agitada (604e-604a). Em apenas um golpe Platão intensifica sua condenação da mimêsis, não mais uma técnica perigosa que apresenta os tipos errados, mas uma técnica que raramente apresenta qualquer outro tipo.

Sendo como é, impulsivo e inflamado, o herói trágico se comporta contra os ditames da razão. Ele é guiado por uma virtude ilusória. Seu filho morre e ele não guarda as lágrimas para um momento particular, mas as deixa fluir publicamente e sem resistência (603e-604a). A razão do espectador fica estupefata e os outros impulsos se regozijam (605c-e). Platão sabe que mesmo seus melhores contemporâneos checam a própria razão antes de entrar num teatro trágico. (Vincent Rama usou esta frase em uma conversa.) Eles calculam que não há mal em se deixar levar com o herói, gozar suas liberações emocionais sem a responsabilidade das situações reais. Logo, a ilusão dramática induz maus hábitos que satisfazem as paixões; a alma que passou a vida aprendendo o autocontrole arrisca perdê-lo.

Incidentalmente, este argumento levanta um pressuposto que Platão afirma sem discussão: mimêsis é a apresentação ou representação de personagens (por exemplo, 603c; 605a, c). Embora o Livro X fale, às vezes, da mimêsis em outros termos (mimêsis das virtudes: 600e), o argumento sobre fomentar paixões requer que os objetos da representação poética sejam humanos. Quando o que chamamos de obras literárias praticam o que chamamos de representação, Platão afirma, elas representam seres-humanos. O personagem é a essência das obras épicas e dramáticas. (Halliwell, 1988, argumenta de outro modo.)

A ênfase de Platão no personagem o predispõe a não encontrar valor filosófico na literatura. Um personagem fala apenas de um ponto de vista. Reúna vários personagens para representar várias perspectivas idiossincráticas e a própria ideia de derivar uma declaração universal a partir do trabalho torna-se impossível. (As Leis, 719c-d, trata deste problema). Esta situação é como um corolário dramático de um princípio geral da mimêsis: que ela representa a pluralidade ou multiplicidade, e, portanto, é para sempre indeterminada, indeterminável. Aristóteles notadamente baseia sua própria avaliação elogiosa da tragédia sob a premissa de que a tragédia imita não as pessoas, mas as ações. A partir deste privilégio do enredo sobre o personagem, Aristóteles encontra afirmações — filosóficas — gerais na poesia. No processo, ele concede de forma implícita que, se a mimêsis poética fosse realmente a mimêsis de personagens, ela não poderia ser fonte de afirmações com mérito epistêmico.

2.4 O Sofista e outras passagens

Os comentadores de Platão às vezes reproduzem passagens em que ele parece contrariar as sentenças antipoéticas da República com afirmações esperançosas acerca da imitação. De acordo com a cronologia padrão dos diálogos, as passagens relevantes ocorrem em diálogos escritos após a República. Se Platão mudou seus pontos de vista com o tempo, essas referências conciliatórias à imitação poderiam indicar que, em última instância, ele renegou às censuras do Livro X.

O Político, por exemplo, chama as constituições existentes de mimêmata das verdades morais, ao passo que legisladores filósofos conhecem estas verdades (297c). Neste caso, as semelhanças não são fraudulentas, já que o resultado é digno de respeito. Pode-se dizer o mesmo para as teorias científicas do Timeu. O principal interlocutor, Timeu, afirma que o discurso sobre o mundo natural imita o mundo inteligível (47c). As Leis veem imitação na música como um processo potencialmente acurado (688b); o Menexeno, diálogo de difícil datação, clama aos jovens que imitem as virtudes dos mais velhos (236e, 248e). Todas estas passagens sugerem, de ângulos diferentes, uma reabilitação para o processo que, em outras ocasiões, Platão rebaixou a meras falsificações.

No entanto, essas passagens não fazem mais do que apenas tocar na mimêsis. O que Platão diz sobre imitação quando ele quer defini-la e avaliá-la deve pesar mais do que as palavras utilizadas esporadicamente. De qualquer modo, os últimos diálogos não falam com unidade. O Sofista, companhia do Político, gasta muito da sua extensão na compreensão da mimêsis, e o contexto é depreciativo.

O Sofista toca na imitação para definir o que é um sofista. Mas o sofista — a quem o principal interlocutor do diálogo, o Estrangeiro de Eléia, chama de imitador (mimêtês) e feiticeiro (goêtês) (235a) — não fica muito atrás de um poeta enganador (Notomi, 2011). E, muito embora a teoria da imitação contida no Sofista divirja em alguns aspectos da teoria exposta no Livro X da República, preponderam similaridades entre os dois diálogos. Como A República, o Sofista caracteriza satiricamente a imitação como a criação de todo um mundo, e acusa a imitação de iludir os incautos (243b-c), mesmo que o diálogo preveja de forma otimista que as pessoas, quando crescem, passam a perceber falsas semelhanças (234d). Mais uma vez, no Livro X a imitação é contrastada com o trabalho de um deus — com a exceção de que, no Sofista, os deuses criam todas as coisas vivas (265c-d) junto com as imagens, eidôla (266a): sonhos, sombras e reflexos.

Mais importante, a representação do sofista é fraudulenta. É daquele tipo que produz uma imagem ilusória, um phantasma, não uma semelhança honesta (eikasia). Ao proceder à distinção entre esses tipos de representações, o Sofista fala num tom conciliatório não encontrado em República X, pois parece que um ramo da profissão mimética retém o poder, apresentado nas Leis e no Timeu, de produzir um objeto de semelhanças fidedignas. Mas este consolo é passageiro. Imitações fidedignas não interessam à definição de sofistas, e presume-se que não interessem ao assunto da poesia. Parece que seu único propósito aqui é serem jogadas nos bastidores como as mimêsis excluídas, aquelas que não são as imitações de que se está falando.

O Sofista decididamente marginaliza a imitação positiva quando retoma a mimêsis e filtra a distinção anterior. O Estrangeiro de Eléia subdivide a produção de ilusões para identificar uma espécie de imitadores que usam a própria voz e o próprio corpo: “A isto chamamos imitação (mimêsis)” (267a). Ele reconhece ter apropriado a expressão geral para significar especificamente a representação de imagens falsas. “Receberá este nome aquilo que chamamos profissão imitativa (mimêtikon)”; tudo o mais que compõe o gênero pode receber outra designação (267a).

Reduzir o processo à personificação deveria deixar claro que Platão encontra na imitação dos sofistas algo muito parecido com o que fazem os poetas. Ademais, este desenvolvimento neutraliza as sugestões de que a mimêsis tenha um lado bom. A technê imitativa terá muitas manifestações, incluindo aquelas práticas legítimas a que o Político e outros diálogos se referem; mas o verdadeiro trabalho da mimêsis, o que vale a pena definir e se aplica às formas de arte dominantes, é a personificação falseada. Assim como a taxonomia do Livro III da República faz a imitação parecer uma variação esquisita de narração, esse uso da palavra torna genérica e especialmente a imitação positiva uma exceção e um caso problemático. Essencialmente falando, a arte da mimêsis é uma arte ruim e mentirosa.

Apesar de tudo, como diz o Estrangeiro, há uma escassez de nomes para tipos de mimêsis. Os antigos não trabalharam duro o suficiente para fazer todas as distinções filosóficas relevantes (267d). É como se Platão estivesse dizendo “como a linguagem coloquial é vaga, e ainda que o sentido principal da palavra seja pejorativo, por vezes utilizarei mimêsis em um sentido geral que contém práticas aparentemente epistêmicas.”

Se é permitido a Platão fazer malabarismos com as palavras é outra questão. Sua busca em condenar a imitação o deixa aberto à crítica. Mas ele não muda conscientemente sua teoria na direção de um entendimento positivo acerca da imitação.

2.5 Afirmações finais

As referências do Sofista à cópia divina trazem outra preocupação. Essas imagens que os deuses produzem a seu próprio modo de imitação são sombras e reflexos, e os produtos de uma mimêsis realmente má são coisas piores. Mas o que poderia ser metafisicamente inferior a uma sombra? Voltando à República, encontramos sombras e reflexos ocupando o mais baixo domínio da Linha Divisória (510a). Aonde pertence a imitação poética nesse ranking?

Pode-se articular a mesma preocupação sob os termos da República. Sombras e reflexos pertencem à categoria da quase ignorância. A imitação produz um efeito ainda pior que a ignorância: não apenas deixa de ensinar, mas engendra uma preferência pervertida da ignorância sobre o conhecimento. Em muitas oportunidades Platão observa que o ignorante prefere manter-se assim (O Banquete, 204a), mas essa postura em relação à ignorância é diferente. Por que seria preferível conhecer menos? A questão teórica também é uma questão prática. Se a mimêsis envenena a alma, por que tantas pessoas a engolem? O ataque de Platão à poesia o encarrega de um problema estético do mal.

A República X mostra sinais de estar tratando o problema com a linguagem da magia. Sócrates começa afirmando que a percepção da mimêsis opera como um contrafeitiço (595b). As pessoas precisam de contrafeitiços porque o imitador é “um feiticeiro (goêtês)” e, portanto, um enganador (598d; cf. 602d). A República já havia dito que feiticeiros afastam as pessoas do conhecimento (413b-c). Finalmente, a catalogação dos tipos de ignorância perpetrados por Homero termina por afirmar que sua poesia lança um feitiço (601b). Como a palavra em inglês “charm” [feitiço, charme, sedução], o substantivo kêlêsis pode significar “appeal” [apelo, pedido, atrativo], mas também algo absolutamente mágico, um feitiço ou conjuração. A poesia trabalha magicamente para atrair o público e levá-lo à degradação.

Referências à magia são pobres como explicações, mas elas evidenciam a necessidade de explicações. Platão percebe que algum poder deve estar atraindo as pessoas a desistirem do conhecimento e do gosto por ele. Mas o grande golpe do seu deus ex machina, que explica a atratividade da poesia, é o que ele não diz. Em outros diálogos, a magia da poesia é atribuída a uma ou outra versão de inspiração divina. É estranho que a República não faça referência à inspiração quando diálogos tão diferentes quanto a Apologia e As Leis a mencionem, e o Íon e o Fedro a expliquem. Mais estranho ainda é que Platão quase nunca cita a imitação e a inspiração divina no mesmo lugar (com uma única exceção em As Leis, 719c), como se estivesse dizendo que as duas são formas incompatíveis de poesia. A inspiração terá alguma importância auxiliar para a imitação, ou as duas abordagens à poesia nada tem a ver uma com a outra?

3.Inspiração Divina

Em termos simples, chama-se “inspiração” o suposto auxílio divino prestado aos poetas em seus escritos. Com muita sorte, um deus toma as rédeas e enche de valor um poema que, sem sua ajuda, seria nulo.

A inspiração desse tipo é uma crença popular. Ou uma fonte divina cede ao poeta informações necessárias para a redação de um poema (informações sobre eventos passados ou a vida dos deuses, por exemplo); ou, mais genericamente, a fonte dá ao poeta o talento necessário para escrever. A ideia está longe de ter sua origem em Platão; só na cultura grega há Homero e Hesíodo, que começaram suas grandes obras pedindo às musas para “falar através” deles. Neste caso, contrastando com a imitação, Platão encontra um novo uso para uma ideia com significado religioso e cultural anterior a ele próprio (Ledbetter, 2003; Murray, 1981; Tigerstedt, 1970).

A versão de Platão, no entanto, se provou durável e influente. O lugar-comum sobre a linha tênue entre a genialidade e a insanidade é apenas o mais conhecido legado da inspiração platônica, popularizada, de um modo, por Cesare Lombroso em seu trabalho sobre a “arte psiquiátrica” (Lombroso, 1891, 2); de outro, por Percy Bysshe Shelley, que, além de ter traduzido o Íon em 1821, acreditou que a perspectiva apresentada no diálogo corroborava com sua própria visão de poesia (Shelley, 1840).

Este tópico aparece em vários lugares no corpus Platônico. Seus personagens mencionam a inspiração em diálogos bastante distantes — em data, estilo, tamanho e conteúdo — e com propósitos distintos, como a Apologia de Sócrates e as Leis. Em seu julgamento, Sócrates conta sobre seu esforço frustrado de aprender algo dos poetas. Seus versos pareciam excelentes, mas os autores em si nada tinham a dizer sobre eles (Apologia de Sócrates, 22b). Sócrates conclui que os poetas trabalham instintivamente, e apenas quando inspirados, enthousiazantes, como fazem profetas e adivinhos (theomanteis, chrêsmôidoi), ao invés de escrevem com base na sophia (22c). A oposição entre sabedoria e inspiração não condena os poetas. Eles escrevem, parece, por natureza (phusei tini), como se a inspiração ocorresse normalmente no instinto humano.

Quando toca no assunto, As Leis (719c) liga os efeitos da inspiração com a natureza do drama e suas múltiplas perspectivas:

“O poeta que se assenta no tripé das Musas (en tôi tripodi tês Mousês) não está são (emphrón), mas pronto para fluir como as fontes; e porque sua profissão (technê) é a imitação (mimêseôs), ou seja, a criação de pessoas (anthrôpous) que vão umas contra as outras, ele é levado a contradizer-se com frequência, e ele não sabe (oiden) se esta ou aquela coisa de que ele fala é verdadeira (alêthê). Mas não pode-se admitir do legislador que faça duas afirmações sobre um único tópico na mesma lei.

Como diz a Apologia, inspiração significa que o poeta não tem verdades a transmitir. Assim que o poder divino chega, o poeta vai embora. Legisladores trabalham de outra forma. E este contraste entre inspiração e a origem das leis — ocorrendo num diálogo devotado à descoberta das melhores leis para a cidade — dificilmente sugere um endosso da inspiração.

Mas também é verdade que a passagem coloca o poeta em um tripé, símbolo da sacerdotisa de Apolo. Seja o que for, aquilo que traz os versos aos poetas é a mesma coisa que traz sabedoria divina à sacerdotisa; e Platão regularmente defende a autoridade de oráculos. Mesmo supondo que este trecho sobre a inspiração negue controle individual e o mérito do poeta, a sacerdotisa mostra que méritos e controle não são tudo o que importa. Ela está em melhor forma quando sua interferência é a menor possível. Seus pronunciamentos são prestigiados não apesar da falta de controle, mas por conta dela. (Para mais sobre essa passagem, ver Pappas, 2012).

Outra passagem das Leis atribui confiabilidade até a informações históricas proferidas por poetas sob influência das Musas e das Graças (682a). O Mênon faz da inspiração o exemplo definitivo de falar a verdade com ignorância. Políticos são como “profetas e adivinhos (chrêsmôidoi, theomanteis).” Estes três, “quando inspirados (enthousiôntes)”, falam a verdade (alêthê) sobre muitas coisas, mas não têm ideia do que estão falando” (99c). Sanando toda a dúvida sobre a origem desta verdade, Sócrates chama “divinos” a profetas, adivinhos e todos os poetas theioi, divinos, pelo modo como eles falam sem possuir conhecimento (99c-d).

Nas passagens retiradas da Apologia, Leis e Mênon, onde estão seus comentários menores ou tangenciais sobre a inspiração, Platão parece afirmar 1) que a inspiração é realmente divina na origem, e 2) que esta ação divina, geradora da poesia, garante valor ao resultado. Ainda sobra a possibilidade de que o poeta não saiba nada. Mas deve vir algo bom de uma inspiração compartilhada entre poetas e sacerdotisas, e muitas vezes este algo bom é algo verdadeiro.

3.1 Íon

O diálogo mais curto de Platão, Íon, é o único que a maioria dos leitores claramente situaria no campo da estética. Ele não se volta apenas à poesia. O personagem Íon é um ator e intérprete dos poemas de Homero, não um poeta; entretanto, muito do que é hoje considerado arte — pintura, escultura, música — não atrai o problema da irracionalidade e do conhecimento (532e-533c; para pintura como technê cf. Górgias, 448c; Protágoras, 312d). O Íon pertence à estética em virtude de seu foco na inspiração artística e na questão sobre os méritos da poesia afetada pela inspiração.

Como um bardo, Íon viaja entre as cidades gregas recitando e explicando episódios homéricos. Recitação dramática e interpretação permitem muitas demonstrações de talento, e os talentos de Íon deram-no o primeiro lugar de um concurso em Epidauro.

Sua conversa com Sócrates é dividida em três partes, que cobrem a idiossincrasia (530a-533c), a inspiração (533c-536d) e a ignorância (536d-542b). Tanto a primeira quanto a terceira parte sustentam as afirmações feitas na segunda, que deveria ser vista como a conclusão do diálogo, apoiada de diferentes maneiras pelas discussões anteriores e posteriores. A idiossincrasia na fixação de Íon a Homero mostra que Homero, e Íon consequentemente, tem êxito graças a uma visita divina. Mas Íon reluta em aceitar que suas performances são fruto da loucura. Então Sócrates apresenta um argumento reserva. Íon não está qualificado para analisar nenhuma das afirmações sobre medicina, corrida de carruagens ou qualquer uma das coisas apresentadas por Homero. Quando Sócrates o compele a escolher entre a inspiração divina e a nada atrativa falta de conhecimento, Íon aceita ter sido inspirado.

Isto é dizer que, embora a ignorância dos poetas e de seus leitores seja um fato para Platão, é um fato que precisa ser interpretado. Se isto significa, como no Íon, que os deuses inspiram a poesia, ou como na República X, que a poesia mimética imita apenas a aparência, a ignorância importa menos do que as implicações que dela decorrem. Ademais, a mera ignorância não demonstra que poetas são possuídos pelos deuses. A prova da ignorância de Íon apoia a tese da inspiração, mas não é suficiente para fundamentar a doutrina. Mesmo com a ignorância de Íon ocupando a última parte do diálogo, esta não é a última palavra de Platão sobre a poesia.

A idiossincrasia tratada no início do diálogo, por comparação, é (para Platão) irracional. A idiossincrasia aparece assim que Sócrates questiona Íon sobre sua technê (530b). Esta palavra essencialmente platônica tem sido erroneamente traduzida por “arte” [art] ou “ofício” [craft]. “Habilidade” não é ruim; mas, talvez, uma technê se aproxime mais de uma profissão. A palavra denota tanto uma ocupação remunerada quanto a posse de uma perícia. No caso de Íon, Sócrates especifica que a perícia de um rapsodo inclui a habilidade de interpretar poemas (530c). Íon afirma ser superior a todos os seus adversários neste quesito, mas confessa que ele só consegue interpretar Homero (531a). Ainda que outros poetas façam referência aos mesmos objetos, Íon só tem algo a dizer sobre Homero. O fato é confessado sem receio ou vergonha, como se a diferença das suas respostas estivesse à conta dos poetas, e não de seus talentos. Algo em Homero o faz eloquente, e a outros poetas falta esta capacidade.

Sócrates argumenta que o conhecedor de uma matéria conhece-a por inteiro (531e-532a). Essa negação de conhecimento de particulares em suas particularidades também aparece em Cármides, 166e; Fédon, 97d; República, 334a, 409d. Não é que o conhecimento de coisa individual não possa ser transferido a outras coisas da mesma espécie; pelo contrário: tratar um objeto como único significa conhecer aquelas qualidades intransferíveis. Esta atitude voltada aos particulares qua particulares é um obstáculo a qualquer perícia teorética.

Pode muito bem ocorrer que Íon entenda algo sobre Homero, e que este algo seja verdadeiro também em Hesíodo. Mas, se este for o caso, nem mesmo o próprio Íon perceberia. Ele não faz generalizações de um para vários poetas, e a generalização é a marca de um profissional. O discurso de Diotima no Banquete oferece uma comparação útil. Ela diferencia o amor que nos atrai a objetos particulares de um erôs filosófico que escapa do apego a particulares e persegue o conhecimento universal (210b). O investimento de Íon em Homero, como o mais baixo apego amoroso, revela (e também causa) uma relutância no movimento que se dirige ao conhecimento.

Então Íon se apresenta a Sócrates como um enigma. Embora o amor por Homero impeça a posse de uma perícia, Sócrates reconhece quão bem Íon realiza seu trabalho. Como explicar o sucesso sem a habilidade? Sócrates precisa diagnosticar Íon por um traço positivo, não apenas pela ausência de conhecimento.

Então Sócrates fala de poetas e dos que são por eles movidos como entheous. É feita uma analogia. Imagine um anel de ferro pendendo de um ímã, magnetizado de forma que um segundo anel se pendure a partir do primeiro, e um terceiro a partir do segundo. Os ímãs são as musas, os anéis acoplados a eles são os poetas, o segundo anel é o intérprete do poeta, e o terceiro a audiência.

A imagem de Platão captura a transmissibilidade do carisma. Por serem feitos de ferro, cada anel possui algo da força que os une. Mas o magnetismo reside no ímã, não nos anéis temporariamente magnetizados. Nenhum anel é em si mesmo a fonte da força que une os outros anéis. Homero analogamente empresta poder poético de sua Musa e atrai um rapsodo. Íon, repleto de energia musical, acumula fãs entusiasmados, como se fossem seus e como se isto fosse resultado de uma technê — mas apenas como se. A analogia permite que poetas e rapsodos pareçam carismáticos sem receber os devidos créditos.

Sócrates dá ainda mais um passo para opor a inspiração contra a technê, e até mesmo contra a razão. “Os bons poetas épicos nunca são mestres em seu campo. São inspirados e possuídos (entheoi ontes kai katechomenoi)” (533a). Inspiração agora também significa que poetas são irracionais (algo nunca disso antes de Platão). Esta adição da irracionalidade explica por que Íon, em uma passagem frequentemente negligenciada, rejeita a proposta de Sócrates,. Íon diz que jamais saiu de si em uma performance; jamais esteve katechomenos kai mainomenos, possuído e delirante (536d). A inspiração passou a implicar delírio, e Íon tenta rejeitar essa ideia.

O que deu errado? A imagem dos anéis e ímãs é mais maliciosa do que parece. Enquanto a analogia se apoia explicitamente em uma característica do magnetismo, a transferência da atração, ela camufla outra qualidade. Sócrates descreve os anéis pendendo em linhas retas, ou ramos: embora cada anel possa ter mais de um anel dependente, nenhum deles está anexado a mais de um único anel. Mas anéis de verdade se penduram de outra forma: todos os anéis a partir do ímã ou um anel grudado a dois ou três acima dele. Por que Sócrates mantém as cadeias tão ordenadas?

Eis uma sugestão. Manter Homero ligado apenas à sua Musa, e Íon apenas a Homero, preserva a idiossincrasia que permite a Sócrates negar a perícia de Íon. De outro modo, o exemplo do ímã mostraria que o conhecimento genuíno pode ser transmitido. Suponha que uma Musa leve o doutor Hipócrates a ter insights diagnósticos, que ele então conta a seus estudantes, e que seus estudantes, por sua vez, contam aos seus próprios. Este tipo de auxílio divino é tudo o que a imagem dos ímãs e anéis implica, e isto não oferece ameaça à compreensão da profissão. Mas ninguém diria que um médico pode aprender apenas de um único médico, ou que um médico trata apenas um único grupo de pacientes aduladores. Esta restrição à prática médica ameaçaria seu status de technê; mas foi exatamente esta a restrição implicada pela série de anéis descrita por Sócrates. (No entanto, uma leitura contrastante desta passagem pode ser encontrada no Capítulo 3 de Capra, 2015.)

A combinação de possessão e delírio na inspiração exposta no Íon faz ser difícil decidir se o diálogo implica uma aprovação da poesia inspirada ou uma condenação definitiva. Deste curto trabalho alguns leitores extraíram conclusões opostas (por exemplo, Stern-Gillet, 2004). A caracterização socrática de enthousiasmos nega credibilidade à profissão de Íon, isso sem mencionar sanidade. Mas deve-se considerar a religião. Platão não é tradicionalmente religioso, mas também não é o tipo irreverente que imputaria uma ação aos deuses apenas para zombar dela. E considere a menção ao exemplo de verso inspirado. Sócrates cita Tínico, autor de apenas um poema digno: um tributo às Musas (534d). É como se as Musas quisessem demonstrar seus poderes, diz Sócrates, provando que sua intervenção pode gerar um bom poema, ainda que o autor seja inábil. Se este é o paradigma socrático da poesia inspirada, então seja lá o que ela explique, parece, no mínimo, uma boa forma de produzir louvor aos deuses. E louvor aos deuses é a única forma poética que Platão aceita e respeita (República, 607a).

Por fim, há uma versão do mesmo problema que surgiu em relação à Apologia, às Leis e ao Mênon: Íon chama profetas e adivinhos de possuídos (chrêsmôidos, mantis: 534d). Isto, por si só, parece justificar a inspiração. Considere ainda que Sócrates chama as práticas proféticas de technê (538e; cf. 531b). Este diálogo parece estar dizendo que uma atividade pode ser tanto profissional como o resultado de uma possessão divina. Então qual o significado da acusação de delírio? A palavra faz Íon recuar — mas o que ele sabe sobre os mais altos graus do entendimento? Talvez a loucura em si precise ser reinterpretada. O diálogo não diz o suficiente para encerrar a questão. Mas outras discussões de Platão sobre inspiração retornam à linguagem do delírio e concluem que algumas de suas formas são permissíveis, ou até mesmo filosóficas.

3.2 Fedro

Ao introduzir o principal discurso do Fedro sobre o erôs (244a-250d), Sócrates define o amor apaixonado como uma espécie de mania, loucura, num contexto que trata de filosofia e poesia, com um aparte sobre a mimêsis algumas páginas depois. Embora outras seções do Fedro sejam relevantes à estética platônica, essa é a única parte diretamente voltada à inspiração.

O discurso de Sócrates começa por enumerar a mania. A loucura vem em duas formas gerais: o estado doentio de disfunção mental e uma divergência da racionalidade ordinária causada pelos deuses (ver 265a-b). A loucura divina se subdivide em amor, frenesi dionisíaco, profecia oracular e composição poética (244b-245a). Em todos os quatro casos, o inspirado ou possuído (enthousiazôn: 241e, 249e, 253a, 263d) pode alcançar o que seria impossível a uma pessoa sã. Todos os quatro casos estão associados a deidades particulares e respeitadas pela tradição.

Para uma discussão estendida sobre a reconciliação da possessão descrita no Íon com a descrita no Fedro, ver Gonzalez, 2011. Em termos breves, pode-se dizer que, diferente do Íon, a loucura exposta no Fedro é pontualmente classificada como uma loucura boa, algo diferente da loucura comum. Sendo um deus, Eros não pode fazer nada de mau (242d-e). (O Íon não contém devoções teológicas comparáveis com estas ou com afirmações similares contidas nas Leis, República ou em qualquer outro lugar.) As maiores bênçãos provêm da mania divina (244a).

No Fedro, a possessão nem mesmo é associada com a idiossincrasia. Pelo contrário. Para analisar a loucura do amor, Sócrates descreve uma existência extramundana onde as almas viajam acima do céu gozando visões límpidas das formas (247c-d). Depois de cair na existência corpórea, as almas respondem à beleza mais avidamente do que a qualquer outra das qualidades para as quais existem formas. Assim ocorre que uma bela visão, como a de uma forma humana agradável, inspire o pensamento filosófico mais que uma lei justa ou uma ação regrada pelo autocontrole.

Associar beleza com inspiração sugere que a poesia gerada pela (por um outro tipo de) inspiração também possa ter valor filosófico. Mas antes de dar as boas-vindas à ovelha perdida, Platão volta ao terreno dos amantes de poesia e determina quais espécies de poemas podem ser valorizados. Não podem ser imitativos. Quando Sócrates classifica as almas humanas com base na quantidade de seres extramundanos observados antes da queda — filósofos ficam em primeiro lugar nesta classificação —, o poeta e outros mimêtikos ocupam o sexto lugar em um ranking de nove.

De fato, o argumento do Fedro só identifica um único tipo de poema que as Musas incentivam: o poema que “embeleza milhares de atos dos antigos com o fim de educar [paideuei] gerações mais jovens” (245a). Mas, mesmo nas suas condenações mais severas, Platão isenta os hinos aos deuses e elogios aos heróis (República, 607a). De forma compatível com a dispensa da República, o Íon especifica um hino às Musas como seu exemplo de inspiração; o Fedro cita os elogios aos heróis. Sempre que possível Platão reserva os benefícios da inspiração aos poemas que ele não tem razão para condenar. Com essa restrição, que limita os poemas realmente merecedores, a inspiração fica longe de garantir valor à poesia.

4.Imitação, Inspiração, Belo

A mimêsis falha de duas maneiras. 1) Nasce da aparência, não da realidade: julgada em seus próprios termos, o produto da imitação tem uma genealogia indigna (República, 603b). 2) As artes imitativas dirigem positivamente as almas para as aparências, ou seja, para longe dos verdadeiros objetos do pensamento. O reflexo de um espelho pode fazê-lo olhar para trás, para a imagem refletida; uma imitação fixa seu olhar na cópia. A imitação tem uma causa torpe, e efeitos mais torpes ainda. (Lembre-se que, embora a crítica de Platão dependa de ambas as afirmações, ele sustenta apenas a primeira.)

Por comparação, o belo começa no domínio dos objetos inteligíveis, já que há uma Forma do belo. E, mais do que qualquer outra propriedade para a qual existe uma forma, o belo convida a alma e a inclina à deliberação filosófica, em direção a pensamentos de beleza absoluta e, subsequentemente (enquanto pensamos), a pensamentos de outros conceitos.

Logo, Platão odeia ter de admitir que qualquer poema possa conter algum tipo de beleza. Mas ele não chega a dizer que a mimêsis é o oposto do belo, afirmando que pinturas e poemas são feios. Ele dificilmente poderia. Já é ruim o suficiente para a sua perspectiva que ele não explique a atratividade de um poema; negar esta atratividade retiraria toda a plausibilidade de seu pensamento.

Também não pode ser que uma boa (filosófica) versão da imitação funcione como um oposto da imitação poética. Platão reconhece que a imitação é, às vezes, saudável, e que em alguns momentos ela é capaz de atrair a mente ao conhecimento. Mas ele não oferece nada além de sinais de uma mimêsis positiva. Não há concepção de imitação sonora que possa defender-se dos ataques contidos na República. De qualquer maneira, este é um caminho construtivo que não parece jamais ter sido estendido a poemas ou pinturas. Se a boa imitação existe, ela não tem lugar entre as artes. Ainda assim, a ideia convida a outra questão: há alguma coisa que os seres humanos podem produzir de modo a funcionar como o oposto da poesia mimética? Inspiração é a possibilidade mais promissora.

A causa por trás da inspiração é incontestável, já que ela nasce no plano divino. Mas este plano é realmente um plano de formas? O Fedro chega perto de dizer que sim, tanto por associar os deuses com as formas (247c-e) quanto por enraizar o amor inspirado na reminiscência (251a). Entretanto, isto não é dizer que a loucura divina dos poetas nasce, de alguma forma, entre os objetos de realidades mais altas. Pode ser o caso, mas não o é necessariamente.

O Íon diz menos sobre as origens divinas que o Fedro, e certamente não é nada que requeira um interpretador para descobrir formas através do magnetismo das Musas. As Leis, 682a, e o Mênon, 99c-d concedem que a inspiração, e mesmo a poesia, pode produzir verdades. Nenhuma das passagens descreve quais são essas verdades das formas a que a dialética filosófica leva. Mas isto, talvez, seja pedir muito. Contentemo-nos com o fato de que a inspiração seja a origem de algo verdadeiro.

E quanto aos efeitos da poesia inspirada? Ela poderia dirigir a alma para o conhecimento, assim como fazem os rostos belos? Ela sempre o faria? Defensores da poesia encontrarão fontes escassas para apoiar essa proposta. A poesia inspirada tem seus méritos, mas Platão raramente credita a ela a promoção do conhecimento filosófico. Na verdade, o Íon concebe a inspiração como a causa do pior dos estados cognitivos, já que a possessão do poeta pelas musas é o que atrai a audiência (irracionalmente, com atenção especial) àquele poeta. O Fedro diz que os poemas feitos pelas musas ensinam às futuras gerações as façanhas dos heróis. A poesia inspirada, no mínimo, dá o bom exemplo. Mas pode-se encontrar bons exemplos nos versos sem esperar pela inspiração. Mesmo a República III permite, em alguns casos, que guardiões imitem personagens virtuosos. As consequências educacionais da poesia inspirada não a separam da poesia imitativa, e nenhuma delas inclui a educação filosófica.

Uma clara oposição entre imitação e inspiração, ou qualquer relação óbvia entre as duas, sugeriria um todo coerente que poderia ser intitulado “Estética de Platão.” Na ausência destas relações, é difícil atribuir uma teoria estética ao filósofo, ao contrário do que facilmente se faz com Aristóteles.

Se é possível unificar os elementos da estética platônica, faz-se por outra direção. A religião não foi explorada em conexão com a estética de Platão no grau devido, mesmo sabendo que suas orientações religiosas tem algo a dizer sobre o belo, a inspiração e a imitação. O status quase divino do belo no Banquete; a caracterização da República sobre o imitador como um inimigo de Atena e de outros deuses; e, é claro, a inspiração, que não pode ser definida sem apelo à ação divina: os três tópicos sugerem que a estética platônica pode ser melhor interpretada através da sua teologia. Este é um bom momento para o estudo dessa questão. Pesquisadores das últimas décadas avançaram no estudo da religião grega. Forneceram recursos sem precedentes para uma nova investigação dos termos fundamentais sobre os quais Platão construiu sua estética.